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sábado, 7 de abril de 2018

Casa de citas / Edith Wharton / No era el bocado que le apetecía


Edith Wharton
NO ERA EL BOCADO QUE LE APETECÍA


Alrededor de las siete, Agnes vino a decirme que fuese a la habitación de la señora; y allí encontré al señor Brympton. Estaba de pie junto a la chimenea. Era un hombre corpulento, de cuello grueso, cada colorada y unos azules furibundos: la clase de hombre que una pánfila podría haber considerado guapo, y después habría pagado caro haberlo juzgado así.

Se dió la vuelta al entrar yo y me miró de arriba abajo en un segundo. Comprendí lo que significaba esa mirada por haberla experimentado una o dos veces en mis anteriores colocaciones. Luego me volvió la espalda y siguió hablando con su esposa; y comprendí lo que eso significaba también: no era el bocado que le apetecía. El tifus me había beneficiado bastante en ese sentido: mantenía a distancia a esa clase de hombres.

Edith Wharton / La campanilla de la doncella


Léa Seydoux
El diario de Célestine
 (2015), de Benoît Jacquot


I was not the kind of morsel he was after
by Edith Wharton

About seven, Agnes called me to my mistress’s room; and there I found Mr. Brympton. He was standing on the hearth; a big fair bull-necked man, with a red face and little bad-tempered blue eyes: the kind of man a young simpleton might have thought handsome, and would have been like to pay dear for thinking it.

He swung about when I came in, and looked me over in a trice. I knew what the look meant, from having experienced it once or twice in my former places. Then he turned his back on me, and went on talking to his wife; and I knew what that meant, too. I was not the kind of morsel he was after. The typhoid had served me well enough in one way: it kept that kind of gentleman at arm’s-length.

The Lady's Maid's Bell by Edith Wharton







Casa de citas / Edith Wharton / No es que la quiera menos


Edith Wharton
NO ES QUE LA QUIERA MENOS



No es que la quiera menos; no puede ser que la quiera menos. Es sólo que todo lo que ocurre entre nosotros parece ocurrir cuando no es el momento.

Edith Wharton / Los niños / La soledad del tiempo perdido

Edith Wharton
Los niños
Traducción de Catalina Martínez Muñoz
Alba. Barcelona, 2005
416 páginas




viernes, 6 de abril de 2018

Casa de citas / Santiago Roncagliolo / Edith Wharton

EDITH WHARTON
Ilustración de Tullio Pericoli



Santiago Roncagliolo

EDITH WHARTON


Nuestras pesadillas van cambiando con los siglos. Y la literatura de terror ha ido retratándolas...

****

Pero la revolución de los ingleses, la industrial, creó un lector diferente: escéptico y materialista, con poca paciencia para los súcubos demoniacos. Para él, autores como Oscar Wilde y Henry James cambiaron los monstruos por las pasiones. En "El retrato de Dorian Gray," el verdadero enemigo espeluznante es el narcisismo del protagonista. "Otra vuelta de tuerca" puede entenderse como un brote psicótico de la atormentada institutriz. El enemigo ya no viene del más allá. Lo llevamos dentro. Y eso da más miedo.

La neoyorquina Edith Wharton (1862-1937) admiraba a estos autores. Su novela La casa de la alegría bebe de la ironía aristocrática de Wilde. La edad de la inocencia despliega el mismo amor por el detalle que Retrato de una dama, la misma meticulosidad para retratar el volcánico interior de un personaje a través de su gélida conducta exterior. No es extraño, pues, que Wharton haya probado fortuna con estos Cuentos inquietantes, que navegan entre el cuento de fantasmas y el humor negro.

***

Bisexual, divorciada y esposa engañada, Edith Wharton entendió que la siguiente revolución sería la de las mujeres, y que eso producía pánico en los hombres. De ahí tomó el material para unos cuentos que no inquietan por sus ecos de ultratumba, sino por su sensibilidad para entender los cambios sociales.



domingo, 29 de diciembre de 2013

Casa de citas / Edith Warthon / El incidente iluminador

Interior, 1898
Vilhelm Hammershøi



Edith Warthon
EL INCIDENTE ILUMINADOR

En cada etapa del desarrollo de su relato, el novelista debe contar con lo que se puede llamar el incidente iluminador que revele y subraye el significado interno de cada situación. Los incidentes iluminadores son las ventanas mágicas de la ficción, sus vistas al infinito. Son también el elemento más personal de cualquier narración, la contribución más directa del autor; y nada da la prueba inmediata de la cualidad de su imaginación -y, por tanto, de la riqueza de su temperamento- como la elección de tales episodios.
   Lucien de Rumbempé (en Las ilusiones perdidas) escribiendo canciones de taberna para pagar el funeral de su amante, que agoniza en la habitación contigua; Henry Esmond contemplando a Beatrix bajar la escaleras con sus medias color escarlata de dibujos plateados; Stephen Guest súbitamente cautivado por la curva del brazo de Maggie Tulliver cuando ella lo levanta para coger una flor y entregársela en el invernadero; Arabella tirando la basura por encima del seto de Jude; Emma perdiendo la paciencia con Miss  Bates en el picnic; la llegada a medianoche del padre de Harry Richmond, en el capítulo primero de ese maravilloso relato: todas estas escenas proyectan un círculo de luz más allá del incidente registrado.


Edith Warthon
Construir una novela 
Centellas, Barcelona, 2012, pp. 72-73


sábado, 28 de diciembre de 2013

Casa de citas / Edith Warthon / Diálogos III


Ilustración de David Brill

Edith Warthon
DIÁLOGOS III

El escritor debe tener un registro lo bastante amplio para incluir, en el marco de la ley inalterable, todas las inconsecuencias del deseo humano, la ambición, la crueldad, la debilidad y lo sublime. Debe, sobre todo, recordar a cada paso que su tarea no es preguntar qué es lo que probablemente la situación haría de los personajes, sino qué es lo que sus personajes, siendo lo que son, harían de la situación. Esta pregunta, que es el diapasón de la verdad, debe ser especialmente aplicada al escribir los diálogos que habitualmente marcan las escenas culminantes de la ficción. En el momento en que el novelista descubre que sus personajes no están hablando tan naturalmente como querrían, sino como la situación exige, y que le están prestando visiblemente una ayuda en la elucidación más rápida de su drama, en el momento en que les oye decir algo que la tensión de su situación no llevaría de manera natural a sus labios, su efecto se ha producido a expensas de la realidad, y los descubrirá volviéndose serrín entre sus manos.


Edith Warthon
Construir una novela 
Centellas, Barcelona, 2012, pp. 110-111


viernes, 27 de diciembre de 2013

Casa de citas / Edith Warthon / Diálogos II



Edith Warthon
DIÁLOGOS II

Otro argumento contra la sustitución de la narración por el diálogo es el derroche y lo indirecto del método. El mayor efecto de animación, de actualidad, producido por su uso excesivo no ayudará al lector, pues, sea cual sea su tema, pasada la mitad del libro se dará cuenta de que debe pagar antes del final su andadura demasiado fácil por los primeros capítulos. La razón está en el método mismo. Cuando, en la vida real, dos o más personas conversan, todo lo que es sabido entre ellos queda fuera de la charla; pero cuando el novelista utiliza la conversación como medio no sólo para acentuar, sino de hacer avanzar el relato, sus personajes tienen que decirse muchas cosas que cada uno de ellos ya sabe que el otro sabe. Para evitar el choque de inverosimilitud resultante, su diálogo debe estar muy diluido con toques irrelevantes de carácter realista, con lo que se podría describir como conversación insustancial, que, como en el menos afortunado de los cuentos de Trollope, divaga página tras página antes de que el lector, aceptando resignadamente la pérdida de tiempo, llegue, desconcertado y cansado, a un punto al que podía haberle llevado un único párrafo de narración.

 
Edith Warthon
Construir una novela 
Centellas, Barcelona, 2012, pp. 27-28



jueves, 26 de diciembre de 2013

Casa de citas / Edith Warthon / Diálogos I

Hermanas y libro
Iman Maleki
Edith Warthon
DIÁLOGOS I

El uso del diálogo en la ficción parece ser una de las pocas cosas sobre las que se puede establecer una regla bastante definida. Se debería reservar para los momentos culminantes, y considerarlo como la espuma en la que se acaba la gran ola de la narración curvándose hacia el observador que está en la orilla. Este elevarse y dispersarse de la ola, el brillo de la espuma, incluso la mera visión física de la página ininterrumpida, los párrafos desiguales, todo ayuda a fortalecer el contraste entre esos momentos de clímax y el suave y uniforme discurrir de los intervalos narrativos; y el contraste realza esa sensación de paso del tiempo para cuya producción el escritor tiene que depender de su narración intermedia. De este modo, el uso frugal del diálogo no sólo sirve para enfatizar los puntos críticos del relato, sino para darle en su conjunto un mayor efecto de desarrollo continuado.


Edith Warthon
Construir una novela 
Centellas, Barcelona, 2012, pp. 26-27