Crueldad y resiliencia / La trilogía del cuaderno de Ágota Kristóf

Tras aprender francés hablado y luego escrito, Kristóf comenzó a escribir poemas, luego obras de teatro para la radio y el teatro, antes de dedicarse finalmente a la novela. La trilogía de Kristóf, El cuaderno, La prueba y La tercera mentira —publicada este mes por primera vez en Australia y Nueva Zelanda por Text— es su obra maestra.

MIEKE CHEW

31 DE MAYO DE 2016

Puede que no hayas oído hablar de Ágota Kristóf (1935-2011), pero en Tokio su nombre ha resonado al ritmo de la música dance. Según The Japan Times , su novela de posguerra, El cuaderno de Noah , publicada en Japón como «Akudou Nikki» en 1991, fue llevada «como un talismán» a los clubes nocturnos de Tokio en la década de 1990 y elogiada por estrellas del manga y celebridades. El actor y diseñador de videojuegos Shingesato Ito afirmó que El cuaderno de Noah fue la inspiración para su juego de culto para Game Boy, Mother 3.Imagino a los protagonistas de la novela —dos niños gemelos que se autoflagelan, se dejan morir de hambre y fingen sordera y ceguera para endurecerse ante la Segunda Guerra Mundial— como inquietantes avatares.

La novela de Kristóf tiene mucho en común con los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. El diario de Noah comienza como Hansel y Gretel. Dos hermanos son abandonados por su madre, que ya no puede alimentarlos, y quedan a su suerte con su abuela (la Bruja), que vive en una vivienda miserable a las afueras de un pueblo fronterizo sin nombre. No tienen forma de volver a casa. A partir de ahí, con una prosa cruda y austera, la historia describe una vida de violencia, pobreza y perversión, no apta para niños ni, de hecho, para personas sensibles.

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Ágota Kristóf nació en Csikvánd, un pueblo húngaro, en 1935. Huyó a pie de su país en 1956, durante el levantamiento húngaro, junto con un pequeño grupo que incluía a su marido y a su hija pequeña. Caminaron durante horas en la oscuridad, temiendo dar vueltas en círculos y ser arrestados pronto, aún en Hungría. Tras cruzar con éxito a Austria, viajó en autobús y tren hasta Suiza. Llevaba dos maletas: una con pañales, ropa y artículos para su bebé, y la otra con diccionarios. Por pura casualidad, llegó a una ciudad francófona, donde, según escribe, «me enfrenté a una lengua totalmente desconocida para mí».

El distanciamiento de Kristóf del lenguaje le otorgó una perspectiva particular de la sintaxis del habla cotidiana. Su prosa es rigurosamente sencilla en su gramática. No hay una sola palabra de más. Como explica en sus memorias: «Sé que nunca escribiré francés como lo hacen los escritores franceses nativos, pero lo escribiré como pueda, lo mejor que pueda». El arduo y decidido camino de Kristóf hacia la alfabetización en su lengua adoptiva, en un país que no eligió, dio origen a un estilo de prosa radical. La expresión de Kristóf tiene un aire de pureza; su rigor y esfuerzo funcionan como una especie de proceso de destilación. No pensó en escribir en húngaro. El francés, ha dicho, «mató mi lengua materna». No tuvo más remedio que aceptar el francés. Pero, como escribe una de sus traductoras, Nina Bogin, su origen creó un tipo de prosa especial: «Francés escrito a través del prisma de la lengua materna de Kristóf, el húngaro».

Tras aprender francés hablado y luego escrito, Kristóf comenzó a escribir poemas, luego obras de teatro para la radio y el teatro, antes de llegar, finalmente, a la novela. La trilogía de Kristóf, El cuaderno (1986), La prueba (1988) y La tercera mentira (1991) —publicada este mes por primera vez en Australia y Nueva Zelanda por Text— es su obra maestra. El cuaderno está escrito en primera persona del plural desde la perspectiva de los gemelos: «Estamos haciendo nuestro ejercicio de inmovilidad en el jardín». Siempre «nosotros». El segundo libro, La prueba , está narrado en tercera persona y sigue a uno de los gemelos. Y el tercer y último libro introduce una nueva voz inquietante, completamente singular: «Estoy solo en mi celda». ¿Por qué Kristóf escribió cada libro de forma diferente? Quizás porque podía, sus escritos son ejercicios de fluidez, gramática y conjugación. También podrían ser un ejercicio de separación. Al igual que los ejercicios de crueldad de los gemelos en la primera novela, quizás Kristóf busca la resiliencia en estas obras. Separa cruelmente a los gemelos. Altera su pasado para que caminen solos. Los convierte en mentiras. Quizás esto facilitó su separación de su propia familia, de su hermano, a quien amaba más que a nada.

Cada frase es un golpe. Los gemelos presencian y recuerdan los detalles espeluznantes de la guerra con una inocencia infantil, pero con una precisión gramatical impecable. La franqueza es implacable. Los gemelos están presentes en cada novela, a veces separados, a veces juntos, su historia cambia, resuena y avanza como una pesadilla recurrente. Incluso los personajes se frustran. En «La prueba» , cuando uno de los gemelos afirma ser otro, su amigo grita: «¡Para… deja de fingir! Es inútil. ¿No te da vergüenza hacerme esto?». Pero no hay vergüenza, una ausencia desconcertante en una novela donde casi cada encuentro está teñido de perversión sexual, antisemitismo o violencia estatal. Los constantes relatos, los detalles contradictorios, la confusión de personajes que aparecen y desaparecen, te dejan buscando a tientas algo, cualquier cosa, a lo que aferrarte. El único salvavidas de Kristóf es la sencillez de su prosa: «El cielo está nublado».

Los personajes de Kristóf, no solo los gemelos, sino también el librero, la bibliotecaria, la abuela, el sacerdote y el camarero, existen en múltiples versiones. Nada encaja, porque nunca lo hizo; cada libro es un borrador, otra vida vivida. Pero si dejas de intentar descifrar qué sucedió —como hice yo tras años de relecturas—, disfrutas de la trilogía por lo que es: una elegía a la ficción.

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El cuaderno fue escrito por dos hermanos gemelos; es un esfuerzo conjunto —lo hacen todo juntos— para mantener sus mentes activas y registrar los días, meses y años que pasan en casa de la abuela. Escriben en prosa como esta: «El bosque es muy grande, el arroyo es muy pequeño. Para llegar al bosque, tenemos que cruzar el arroyo». No hay nada fuera de lugar en la descripción de bosques y arroyos, pero es tiempo de guerra, y cuando los gemelos —que presumiblemente tienen unos once años— relatan algo más siniestro, su voz adquiere una frialdad inquietante y sociopática. «Una vez, en lo profundo del bosque, junto a un gran agujero hecho por una bomba, encontramos a un soldado muerto. Todavía está entero, solo le faltan los ojos por culpa de los cuervos».

Los gemelos nunca dicen cómo se sienten ni hablan de sus emociones. Ese no es el objetivo. No se trata de una catarsis, una forma de lidiar con las escenas traumáticas que presencian; escribir es simplemente parte de sus estudios. «Usamos el diccionario para la ortografía, para obtener explicaciones, pero también para aprender palabras nuevas, sinónimos y antónimos». Solo quieren componer textos que cumplan con ciertos estándares, y para los gemelos, la vara de medir es la verdad. Describen su meticuloso método:

Comenzamos a escribir. Tenemos dos horas para abordar el tema y dos hojas de papel a nuestra disposición. 
Al cabo de dos horas, intercambiamos las hojas. Cada uno corrige las faltas de ortografía del otro con la ayuda del diccionario y escribe al pie de la página: «Bien» o «Mal». Si es «Mal», tiramos la composición al fuego e intentamos abordar el mismo tema en la siguiente clase. Si es «Bien», podemos copiar la composición en el cuaderno. 
Para decidir si es «Bien» o «Mal», tenemos una regla muy simple: la composición debe ser verídica. Debemos describir lo que es, lo que vemos, lo que oímos, lo que hacemos. 
Por ejemplo, está prohibido escribir «La abuela es como una bruja»; pero sí podemos escribir «La gente llama bruja a la abuela».

Basta un instante, hojeando apresuradamente el libro, para darse cuenta de que cada composición, de unas dos páginas, es un capítulo inicial de El cuaderno . Las composiciones están escritas con títulos sencillos, como «Llegada a casa de la abuela», «Escuela» o «Tareas». Esto se convierte en una explicación ficticia del texto en cuestión. Los gemelos no solo cuentan la historia, sino que la editan, revisan, redactan y ordenan. Para ellos, la verdad reside en una prosa desprovista de subjetividad, incorrupta por los sentimientos. Pero, si bien la prosa puede ser incorrupta, la estructura del texto, el arco narrativo y la secuencia de los acontecimientos, son menos inocentes. Sugieren una mente literaria calculadora, más avanzada incluso que la de los gemelos más precoces.

El método de los gemelos para discernir entre lo «bueno» y lo «malo» no se limita a la escritura, sino que también se aplica a lo que ven: la abuela escondiendo dinero y joyas bajo la cama, un romance entre un capitán y un soldado, una jovencita fornicando con un perro, las torpes relaciones amorosas de adolescentes. A menudo, presencian estas transgresiones a través de grietas o mirillas, o desde detrás de árboles y arbustos en el bosque. Un día siguen a su abuela: «Escondiéndonos tras arbustos y lápidas, nos acercamos cada vez más… Podemos observarla sin que se dé cuenta». Cuando los gemelos la confrontan sobre lo que estaba haciendo, la Bruja grita: «¡Me habéis estado espiando, hijos de puta, me habéis estado espiando otra vez! ¡Que el diablo os lleve!».

Generalmente, los gemelos son distantes, voyeurs que observan desde arriba, recopilando material para chantajear, pero, cuando se les invita, participan de la perversión. Cuando el capitán militar que vive en las tierras de la abuela invita a los gemelos a esta habitación, se tumba boca abajo en su cama y les entrega un cinturón a cada uno, los gemelos escriben: «Sabemos qué hacer». Que los gemelos consientan en azotar a un capitán militar para su gratificación sexual podría parecer «malo», pero, según su lógica, no entra en esa categoría. Si lo que ven o experimentan es «verdadero», honesto, como lo es la perversión del capitán, entonces, el ofensor queda impune. Los gemelos no castigan al capitán por sus deseos; de hecho, ni siquiera pestañean.

La joven ama de llaves, de rostro angelical, que también abusa sexualmente de los gemelos "limpiándoles" el cuerpo con la boca, no se libra de las consecuencias. Los gemelos la ven ofreciendo un trozo de pan a los aldeanos judíos mientras son deportados a los campos, pero arrebatándoselo entre risas. Es un acto deshonesto, cruel y vacío. Este es el tipo de comportamiento que los gemelos no pueden tolerar. ¿Qué hacen los gemelos con las malas composiciones? Las arrojan al fuego. De alguna manera, la munición llega a la chimenea del ama de llaves y su rostro queda destrozado.

La prueba es una historia diferente. Los gemelos, inseparables e indistinguibles en El cuaderno , se separan a la fuerza. La primera línea dice: «Al regresar a casa de la abuela, Lucas se tumba junto a la puerta del jardín, a la sombra de los arbustos». Cuando conocemos a Lucas, vive solo en su propia inmundicia. No ha cuidado de sus plantas ni de sus animales en semanas. Vomita en el jardín. Se sienta en el banco de fuera de casa de la abuela. Cuando abre los ojos, aparece una niña columpiándose en la rama del cerezo de su jardín. Le transmite un mensaje de su madre: Lucas necesita visitar al sacerdote, que tiene problemas para cuidarse. Lucas le pregunta a la niña, que se llama Agnes, si alguna vez está triste. «No», responde ella, «porque siempre hay algo que compensa lo demás». Lucas la toma en brazos y dentro, escuchan música, y él le aprieta la piernita hasta que ella llora y sale corriendo.

Lucas, por fin, tiene nombre. A Kristóf le gusta jugar con los nombres. Más tarde descubrimos que el gemelo de Lucas se llama Claus. Sus nombres son un anagrama. Lucas también tiene un segundo nombre; en el pueblo lo conocen como «el Idiota», un personaje que encarna a la perfección, hasta el punto de que figura como profesión en su documento nacional de identidad. Pero ¿dónde está Claus? ¿Dónde está el otro gemelo?

Una cosa siempre compensa a la otra, y al principio de La prueba , Lucas adquiere una pequeña familia. Ve a una joven llorando en el puente —el puente que los gemelos construyeron en El cuaderno— junto al río helado. No puede obligarse a ahogar a su hijo. Lucas se ofrece a ahogar al bebé, tranquilizando a la mujer diciéndole: «He ahogado ratones, gatos, cachorros». Ella se niega y él los acoge a ambos. Hay tres personas en casa de la abuela una vez más. Lucas, Yasmin y Matthias, un niño lisiado nacido de una relación amorosa entre Yasmin y su padre. Cuando Matthias sea mayor, Lucas le dice:

«Veo a mi hermano por todas partes. En mi habitación, en el jardín, caminando a mi lado por la calle. Me habla.» « 
¿Qué dice?» 
«Dice que vive en la soledad de la muerte.»

La soledad reaparece a lo largo del libro. Uno de los gemelos busca constantemente al otro, sintiéndolo como un miembro fantasma. Antes de que llegaran Yasmin y Matthias, el sacerdote había diagnosticado a Lucas con «una enfermedad del alma… debido a su corta edad y, quizás, a su excesiva soledad». No está claro si Lucas siente su soledad con tanta intensidad porque sabe lo que es ser uno con otra persona, si esa separación fue para él como perder su propio reflejo o si siempre ha estado solo. Al igual que los gemelos de El diario de Noah , Lucas guarda en el ático los esqueletos pulidos de su madre y su hermanastra, que murieron por una bomba perdida (Kristóf no rehúye las metáforas obvias). Lo difícil es distinguir entre los esqueletos —los muertos, los desaparecidos— y los imaginarios.

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Se convierte en una cuestión de existencia. Cuando tantos aldeanos son viudas, viudos, huérfanos, ¿puede una persona muerta ser más real que una viva? Víctor, el librero, le dice a Lucas:

«Estoy convencido, Lucas, de que todo ser humano nace para escribir un libro, y por ninguna otra razón. Obra de genio o mediocre, da igual, pero quien no escribe nada está perdido, simplemente ha pasado por la vida sin dejar huella… Tú mismo, Lucas, estás escribiendo un libro. Sobre quién, sobre qué, no lo sé. Pero escribes. Desde niño no has dejado de comprar hojas de papel, lápices y cuadernos.»

Kristóf escribe sobre el papel como si fuera pan. En cada uno de sus libros, un personaje habla del papel en términos de necesidad y consumo. La librería del pueblo es el eje central de cada novela de la trilogía. Es bastante modesta; la literatura estaba censurada o era escasa. En cambio, funciona como una papelería. Tras el encarcelamiento de su padre, Kristóf se separó de su familia y fue enviada a un internado donde había poca lectura. Allí, escribe: «Para sobrellevar el dolor de la separación, solo queda una solución: escribir».

En el pueblo donde vive Lucas hay una biblioteca pública. No se menciona en El diario de Noah , pero Lucas la encuentra, a pesar de que el régimen cambia constantemente los nombres de las calles. Allí conoce a Clara, una viuda cuyo cabello se volvió gris por el impacto de la ejecución de su esposo. Ella es la bibliotecaria encargada de "poner orden en este lugar". Tiene la triste tarea de destruir todos los libros de un índice proporcionado por el estado. Es decir, casi todos. Cuando encuentra un libro que no soporta destruir, lo lleva a escondidas a casa y lo oculta en un saco de carbón en su sótano. Al final, acumula muchísimo carbón.

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En La Tercera Mentira , conocemos a un nuevo personaje que, tras el afligido Lucas, parece increíblemente cruel. No ofrece consuelo alguno después de los golpes sufridos en las dos primeras novelas. «Todo esto es mentira... Sé muy bien que ya estaba solo en este pueblo, con la abuela, que incluso entonces solo fantaseaba con que éramos dos, mi hermano y yo, para soportar la insoportable soledad». Un hombre llamado Klaus escribe esto desde la cárcel.

Kristóf nos presenta una serie de eclipses: el solitario Lucas eclipsa a los gemelos; Klaus aparece para eclipsar a Lucas, para reducir a los gemelos a una mentira. La trilogía es emocionante, pero el suspense es secundario. Kristóf volvía una y otra vez a los gemelos porque la acompañaban. No la dejaban en paz, así que seguía escribiendo sobre ellos. Preocuparse por el destino de los gemelos sería como crear el plano de una ruina. De niña, cuenta: «Me gusta contar historias. Historias que invento yo misma». Sentada en el regazo de su abuela, Kristóf dice: «Empiezo con una frase, cualquiera, y el resto viene solo. Los personajes aparecen, mueren o desaparecen… No hay fin para la historia que balbuceo en las rodillas de mi abuela».

Uno de los personajes más bellos de Kristof es un insomne ​​que pasa la noche junto a su ventana preguntando la hora a todo aquel que pasa. Es un hombre que solo tiene tiempo, horas de vigilia, soledad; un viudo cuya esposa fue asesinada por el régimen. Una noche le dice a Lucas: «Así es la vida. Todo sucede a su debido tiempo». En una entrevista realizada en 1999, le preguntaron a Kristof sobre el insomne. Pero no era estrictamente una invención; ella conocía a una mujer así, que no podía dormir y se sentaba en su balcón preguntando: «¿Qué hora es? ¿Qué hora es?». A veces la verdad es ficción. Pero, como dice Lucas en La prueba , «Ningún libro, por muy triste que sea, puede ser tan triste como la vida».

Creer que la trilogía contiene todas las respuestas, o que el final de cualquiera de las novelas es definitivo, es no comprender el sentido y el placer de las ficciones de Kristóf. Ella solo escribía para entretenerse un poco.

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En Suiza, en sus últimos años, Kristóf fue una autora publicada que había recibido premios. Un día, una amiga quiere contarle a Kristóf sobre un fascinante programa de televisión que ha visto acerca de mujeres trabajadoras, que trabajan todo el día en una fábrica y cuidan a sus hijos por la noche. La amiga continúa: «Y ni siquiera saben francés». Kristóf le dice que eso es lo que ella solía hacer, esa era su vida. Ella escribe:

Mi amiga está disgustada. No puede contarme la increíble historia de las mujeres extranjeras que vio en la televisión. Ha olvidado tan bien mi pasado que no puede imaginar que alguna vez pertenecí a esa raza de mujeres que no conocen el idioma del país, que trabajan en fábricas y cuidan de sus familias por las noches.

Ágota Kristóf nunca encontró el camino de regreso a casa después de dejar Hungría. Sus hijos eran suizos, sus hermanos húngaros, pero ella nunca pudo sentirse cómoda con ninguna de las dos identidades. Tras escribir su cuarta novela, Ayer (1995), un libro vagamente autobiográfico que ahora está agotado en inglés, y sus breves memorias, La analfabeta(2004), escribió poco más, solo algunos textos cortos que no se han traducido al inglés, y en los años previos a su muerte perdió el impulso de escribir. No podía ponerse a ello. Permaneció siempre sola, analfabeta y exiliada. En sus estanterías en Suiza exhibía con orgullo ejemplares de sus propias novelas en ediciones extranjeras. Prueba de que su escritura era comprensible en otros países, en otros idiomas. «¿Cómo habría sido mi vida si no hubiera dejado mi país? Más difícil, más pobre, creo, pero también menos solitaria, menos atormentada. Feliz, tal vez».

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