Esta entrevista con Nobuyoshi Araki fue realizada el 28 de octubre de 2010 en Shinjuku, Tokio, Japón, por Hyewon Yi. Yuko Teshima Fujii colaboró con la interpretación durante la entrevista y la traducción de la transcripción. Kikuko Tanaka también colaboró con la traducción de la transcripción. La entrevistadora agradece a Mashiyama Takayuki, de la Galería Taka Ishii de Tokio, por organizar la entrevista, revisar la transcripción, y por innumerables atenciones. Advertencia: La entrevista contiene lenguaje sexualmente explícito.
Nobuyoshi Araki (荒木経惟, Araki Nobuyoshi, 1940) es uno de los fotógrafos más célebres de Japón y uno de los más prolíficos del mundo. Ha publicado más de 400 libros, comenzando en 1970 con Xerox Photo Albums , producido con la ayuda de una fotocopiadora. Con la publicación de Sentimental Journey (1971), un registro de su luna de miel, Araki dejó su huella en la fotografía contemporánea al exponer los eventos privados e íntimos de su viaje nupcial al público. Sus fotografías espontáneas, a menudo consideradas pornográficas, han provocado conflictos con las autoridades en Japón y controversia en Occidente. La entrevista aborda temas relacionados con el método participante/observador de Araki al tratar con sus sujetos, su difuminación de la realidad con la ficción, la pornografía, la autoría, la productividad y el proceso de edición.
HY: Me interesa mucho saber cómo conseguiste un acceso tan cercano a tus sujetos. ¿Cómo desarrollaste tu método?
NA: ¡No me preguntes eso! Obtuve acceso a través del sexo. El sexo es como los preliminares. La fotografía viene después. O viceversa.
HY: ¿Tienes relaciones sexuales con todas tus modelos?
NA: Por supuesto que tuve relaciones sexuales con todas mis modelos. Es un hecho. Pero ahora ya no puedo hacerlo. Lo siento mucho.
HY: Tu proyecto de documentación del barrio rojo de Tokio en la década de 1980, plasmado en el libro Tokyo Lucky Hole (1990), implicó un acceso íntimo a las prácticas sexuales de las prostitutas del barrio y sus clientes. Tu enfoque participativo en primera persona, donde tú eras el cliente, a menudo resultaba en fotografías tuyas participando en actos eróticos. Es similar a la técnica de un antropólogo que investiga su propia cultura mediante la participación y la observación activa. ¿Cuál fue tu motivación para este proyecto?
NA: Necesitaba romper la barrera entre tú y yo. Puedo decir que he derribado la tradición fotográfica anterior que enfatizaba la objetividad. Antes, los fotógrafos sentían que debían eliminar su subjetividad lo máximo posible. Me considero un fotógrafo "subjetivo". Intento acercarme lo más posible al sujeto colocándome dentro del encuadre. Además, esta acción evita que mis fotografías se conviertan en meras obras de arte. Las fotos tomadas por otros son mejores que las que yo tomé [ríe]. A veces le doy mi cámara a alguien y él me toma una foto.
Cuando frecuentaba el club que aparecía en Tokyo Lucky Hole, había un chico que me acompañaba. Mientras nos divertíamos, le pasaba mi cámara a una mujer o a él. A veces me tomaba fotos. Les enseñaba a las mujeres a usar la cámara. Así, conseguía diferentes tipos de fotos. A veces, las fotografías mostraban que no tenía una erección.
HY: ¿Era el editor de Photo Age quien te acompañaba? ¿Akira Suei?
NA: Me acompañó un editor, pero no él. Me acompañó el editor de Uwasa no Shinsō [La verdad del rumor]. Fue un participante entusiasta. Desempeñó varios papeles, desde tomarme fotos hasta ser un cliente más. Los editores de hoy ya no hacen eso por mí. Fue en los años 80. No hay fotos buenas ni malas. Da igual.
HY: Me intriga cómo entras y sales del campo de visión de tu cámara, difuminando así la frontera entre fotógrafo y sujeto. Fotógrafos como Nan Goldin y Larry Clark también aparecen en sus obras. ¿Cuál es tu motivación para revelar estas actividades personales al público?
NA: Para mí, la fotografía es (por definición) revelarse a uno mismo. Tanto Clark como Goldin se centran en situaciones y ocasiones particulares. Sin embargo, yo me inicié en la fotografía porque me gusta explorar la banalidad de la vida, las actividades cotidianas de la gente. No busco temas específicos.
HY: Varios de sus libros, como Sentimental Journey (1971) y Yoko My Love (1978), documentan la vida privada de su difunta esposa con usted. Sentimental Journey le valió mucha atención por su honesta representación de la vida cotidiana, como las fotos de un álbum familiar. Estas fotos, incluyendo imágenes de Yoko teniendo relaciones sexuales con usted, son bastante reveladoras. ¿Qué lo llevó a publicar imágenes tan personales? ¿Consideró su impacto? ¿Era una forma de impulsar su carrera? ¿Cómo se sintió su esposa, Yoko, al verse expuesta física y emocionalmente hasta ese punto? ¿Diría que ella fue su colaboradora?
NA: No pretendía escandalizar a nadie. Fue más bien un impulso espontáneo. Solo los artistas sin talento intentan escandalizar. Como mostrar los genitales desnudos estaba prohibido en Japón, fue sensacional mostrarlos, pero no lo pensé de forma tan calculada. En cuanto a mi luna de miel, empecé a sacar fotos enseguida, desde el viaje en tren hasta después de tener relaciones sexuales. Eso es lo que hace todo el mundo en su luna de miel, así que no tiene nada de especial.
Cuando se publicó el libro, la gente estaba más preocupada por el sexo. Ahora le importa menos.
Cuando se publicó Viaje Sentimental , Yoko llevó el libro a la oficina donde trabajaba. Lo mejor de Yoko es que intentó vendérselo a sus compañeros, incluso a su jefe.
Tengo suerte con las mujeres. No soy un gran fotógrafo, pero solo tengo modelos estupendas como Yoko y Kaori.
HY: Su siguiente libro importante, Pseudo-Diario (1980), parece desafiar la noción de «honestidad», que fue el factor clave en Viaje sentimental (1971). ¿Eligió usted difuminar intencionadamente los límites de la verdad para burlarse o engañar a los lectores? ¿Es cierto que añadió fechas inexactas a cada fotografía en Pseudo-Diario ?
NA: Para mí, tomar fotografías puede ser como llevar un diario. Durante los años 80, todo el mundo tomaba fotos como si fueran un diario. En ese contexto cultural, se presentaron al público las primeras cámaras con función de fecha. Una cámara así permitía fechar todas las fotografías. Se podía manipular con mucha facilidad. Tomaba fotografías, una tras otra, con fechas diferentes, ya que podía intercambiar el pasado con el futuro manipulando las fechas en una cámara automática. La fotografía es mentira, y yo soy un mentiroso por naturaleza. Todo lo que tienes delante, excepto un objeto real, es falso. Los fotógrafos pueden considerar cómo expresar su amor a través de la fotografía, pero esas fotografías son "amor falso". Así es como creo el futuro y el pasado. Por eso lo titulé "Pseudo-Diario". Puedo crear el 2020 en el 2010.
HY: Noté que había muchas fotos fechadas del primero de abril .
NA : El primero de abril es la metáfora definitiva del fotógrafo como mentiroso [de la tradición del Día de los Inocentes]. También hay muchas fechas del 6 , 9 y 15 de agosto relacionadas con el bombardeo de Hiroshima, Nagasaki y la rendición de Japón respectivamente en Pseudo-Diario (1980). En la publicación Tokyo hōshasen (Radiación de Tokio) (2010), solo usé fechas del 6 al 15 de agosto. Esta es una secuela de Tokyo Zenritsusen gan (Cáncer de próstata de Tokio) (2009). Estoy estableciendo una conexión entre el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki y mi propio tratamiento de radiación para el cáncer. Sin embargo, sé que no es ético relacionar mi tratamiento personal con fechas tan significativas de la historia japonesa.
HY: ¿Por qué crees que la fotografía es una forma de mentir?
NA: La fotografía es algo secundario, porque los objetos reales son auténticos y la fotografía es una mentira, una mera copia de la realidad. La existencia es lo primero. Así que no hay que darle tanta importancia a la fotografía.
HY: Mi siguiente pregunta es sobre la relación entre tu trabajo y la pornografía. Generalmente, en la fotografía pornográfica japonesa, las modelos son jóvenes y bellas, y suelen ser manipuladas digitalmente para crear imágenes perfectas. Sin embargo, en tus fotografías, muchas de las mujeres tienen arrugas y se desvían del canon cultural de belleza. ¿Qué crees que piensan los espectadores masculinos contemporáneos sobre tus modelos? ¿Tienes en cuenta las reacciones de los espectadores masculinos? ¿Intentas complacer al espectador masculino o te rebelas contra él, incluso siendo tú mismo hombre?
NA: No pienso en eso. No me importan en absoluto las reacciones de mis espectadores masculinos. Mis amigos se han quejado durante mucho tiempo de que no pueden masturbarse con mis fotos. Eso es porque no tienen ni idea de cómo mirar la fotografía. Cuando los fotógrafos hacen pornografía común, no tocan a las modelos. Los espectadores masculinos, en general, buscan imágenes "bellas" en la pornografía. Es decir, no quieren ver la realidad en el cuerpo de las mujeres, como arrugas y michelines. Por eso otros espectadores masculinos no pueden masturbarse con mi trabajo. Pero creo que la suciedad del sexo, de hecho, atraería a la gente. La pornografía "normal" y bella no apela al corazón humano.
Además, con una cámara digital, un fotógrafo solo puede presentar a una virgen porque una cámara digital es como una virgen: no tiene historia. Con una cámara analógica, puedo presentar a la modelo y a sus exnovios a la vez, porque una cámara analógica tiene una larga historia. La imagen de una mujer capturada con película refleja la existencia de sus tres exnovios. Muestra la historia de la modelo.
HY: ¿En qué se diferencia tu trabajo de la fotografía pornográfica convencional en Japón?
NA: Mi fotografía lo revela todo, a diferencia de la pornografía convencional. Hay un proverbio japonés que dice: «Ocultar hace florecer (秘すれば花)». Pero mis modelos y mis fotografías lo muestran todo. Eso no puede hacer que florezca. No fotografío para mostrarle nada a nadie, sino para mí mismo. Todas esas fotografías pornográficas suaves en las revistas no perduran, pero mis fotos sí. [Para contextualizar, las mujeres en la pornografía japonesa tradicional suelen parecer avergonzadas, mientras que las mujeres en las fotos de Araki se muestran más audaces.]
HY: Se te considera un fotógrafo que sabe comunicarse con sus modelos. ¿Cómo te relacionas con ellos? ¿Qué les dices? ¿Utilizas siempre los mismos métodos al trabajar con modelos?
NA: Depende. Les hablo mientras les tomo fotos. Los animo hablando con ellos.
HY: ¿Cómo describirías tu relación con tu cámara?
NA: ¿Mi cámara es como mis pantalones? Es difícil decirlo. Lo que sí es seguro es que no puedo vivir sin una cámara.
HY: ¿Trajiste tu cámara hoy?
NA: Puedo tomarte fotos desnudo más tarde. [Araki se ríe mientras saca una cámara de su bolso.] Esta cámara toma fotografías en color y tiene función de fecha. El color es Eros. Me gustan las fotografías en color. Las llamo Kōshoku nikki [好色日記]. [Esto se traduce como “diario de lascivias”, pero 好色 se puede traducir literalmente como “le gusta el color”.] Que te guste esta combinación de Eros/color significa que eres licencioso. Disparar el obturador es como hacer un guiño.
HY: ¿Alguna vez usas una cámara digital?
NA: No, las cámaras digitales son para gente estúpida. Las fotos tomadas con una cámara digital solo muestran el instante. Una cámara digital copia la presencia de la realidad. Lo que ves es lo que obtienes. Sin embargo, puede haber algo añadido al encuadre durante el proceso de revelado o impresión, como en el caso de la impresión en gelatina de plata. Podría haber sentimientos sentimentales en esas fotografías. Este tipo de "secreto misterioso" forma parte del proceso de usar una cámara analógica. Es humano, por lo que es apropiado para la expresión fotográfica. No siento la temperatura corporal del sujeto en la imagen digital. No hay fisicalidad. Una cámara digital convierte al fotógrafo en un robot, sin sentimientos.
HY: Algunas de tus obras tienen una composición exquisita; otras parecen bastante informales, al estilo de la fotografía instantánea. ¿Podrías hablarme de tu proceso fotográfico? ¿Conocías la obra de Robert Frank?
NA: No pienso en las fotografías de Robert Frank para nada. A Frank le gustaba mostrar su inteligencia e ideas a través de su fotografía. Sus fotografías trataban sobre la conciencia social o la realidad social. Pero yo no tomo fotos sobre la conciencia social. Por ejemplo, las fotos de Frank tomadas desde la ventana de un autobús tienen un punto de vista elevado, como una vista de pájaro de la ciudad. Así es como se convirtió en un observador de la sociedad. Sin embargo, yo tomo fotos desde la ventana de un taxi, un punto de vista muy bajo. Puede ser un primer plano de la gente. Lo que veo desde la ventana de un taxi son traseros de mujeres. Por eso no he experimentado ninguna crisis. Robert Frank me dijo que lo genial de mí es que no he experimentado ninguna crisis.
HY: Mi siguiente pregunta es sobre tu productividad. ¿Siempre tienes la intención de tomar muchas fotos?
NA: Es una forma de vida. Tomar fotografías es como latir el corazón y respirar. El sonido de presionar el obturador es como un latido. No pienso en la productividad en absoluto. Simplemente fotografío la vida misma. Es algo muy natural para mí.
Para un fotógrafo, el momento de tomar la foto es el más emocionante. El revelado y la impresión vienen después; son secundarios. Por eso todos somos pobres. Disfruto mucho tomando fotos, pero no pienso en lo demás.
HY: ¿Cuántos libros ha publicado?
NA: Más de cuatrocientas. Es como tener diarrea. Cuando tomo fotografías, las publico inmediatamente para no estreñirme.
HY: ¿Quién edita tus libros de fotos? ¿Participas en el proceso de edición de las publicaciones de libros?
NA: En general, creo que los fotógrafos también deberían editar. Hacer fotografía exige una serie de decisiones, como a quién fotografiar y qué fotografías mostrar. Tengo muchísimos libros de fotos. Sin embargo, creo que tengo la responsabilidad de editarlos. Para aquellas obras que tienen la palabra "sentimental" en sus títulos, las edito yo mismo. Todas mis fotos son geniales, así que incluso si alguien más las edita, sigue siendo un gran libro. En general, casi siempre es más interesante cuando hay editores involucrados. La fotografía es colaboración, porque tomar una foto requiere colaboración con los modelos, y los editores son colaboradores necesarios para mí. Las colaboraciones mejoran las cosas. Uno se excita más (sexualmente) cuando alguien más está mirando, ¿verdad?
HY: ¿Editaste el libro Pseudo-Diario ?
NA: Sí, yo edité ese. En ese libro, editar simplemente significaba tomar fechas al azar y ordenar las fotos según esas fechas; está hecho conceptualmente.
Durante la edición, el editor especializado en literatura me dijo: «Debes incluir texto junto con las fotografías». Yo consideraba que mis fotografías eran lo suficientemente expresivas, así que no quería texto y me negué. Por ejemplo, un editor me comentó que el libro Viaje sentimental – Viaje de primavera – [un libro sobre Chiro, el querido gato de Araki, que falleció en 2010] necesitaba texto junto con la muerte de Chiro, pero las palabras no podían servir de nada en una situación tan devastadora. Así que inserté fotografías en lugar de texto. No habría incluido ninguna fotografía si no me lo hubieran pedido algunos editores. De esta manera, la creación de fotolibros a menudo puede aportar nuevas ideas a través de la colaboración con otras personas. A veces, los editores me inspiran, pero eso no convierte el libro en el de otra persona. La colaboración produce mejores fotolibros.
YF: ¿Chiro era tu alter ego?
NA: Bueno, no estoy seguro, pero su presencia fue muy importante en ese sentido.
HY: Percibo un gran sentido del humor en toda tu obra. ¿De dónde proviene tu inclinación por la comedia? ¿Te influyen las tradicionales estampas eróticas japonesas Ukiyo-e , que a menudo representan el sexo de forma desenfadada ( Shunga , 春画)?
NA: Tengo sentido del humor por naturaleza. Creo que el humor es muy importante. En la cultura japonesa, el sentido del humor (la comicidad, 滑稽さ) es una virtud. Si no se expresa bien, no resulta interesante. Creo que el sentido del humor japonés proviene del período Edo. Sin embargo, no me influyeron el Ukiyo-e (浮世絵) ni el Shunga (春画).
HY: En entrevistas anteriores, usted afirmó que la cultura japonesa le influyó más que la de fotógrafos reconocidos en Occidente. ¿Cuál es su relación con la cultura japonesa? Más concretamente, ¿cuál es su relación con la ciudad de Tokio?
NA: Tokio es mi barrio, tanto física como mentalmente. Suelo fotografiar el cielo, pero el cielo no es el cielo si no lo fotografío desde mi balcón. El cielo solo resulta interesante en contraste con los postes y cables eléctricos que recorren Tokio. Las imágenes del cielo por sí solas no son muy interesantes. El cielo es otro mundo; la vida después de la muerte. La ciudad (Tokio) es este mundo. Mis fotos deben contener ambos en el mismo encuadre. «¡El cielo es como una película!». Suena sofisticado, ¿verdad?
HY: He leído que usted estuvo influenciado por la efímera revista japonesa de fotografía de vanguardia Provoke, de finales de la década de 1960. ¿Qué aspectos del trabajo de la revista le afectaron en aquel entonces?
NA: No diría que me "influyó", pero sin duda lo tenía presente. No pude participar plenamente, pero compartía el espíritu rebelde con Provoke. Dos años después, Provoke me impulsó a escribir el libro Sentimental Journey. Se convirtió en una inspiración para Sentimental Journey .
YT: ¿Cómo conociste Provoke ?
NA: Todos lo sabían. Les pareció extraño que les hubiera pedido unirme a ellos, ya que trabajaba para Dentsu [una agencia de publicidad]. Takuma Nakahira, de Provoke, me consideraba un enemigo y me atacó. Pero cuando nos conocimos, nos hicimos amigos. Daido Moriyama me defendió. Moriyama dijo: «Es un buen tipo». Todos estaban muy serios. Les dije: «No se dejen llevar por la fiebre de una idea. Es solo una idea. Todos se apasionan demasiado con la fotografía, pero al fin y al cabo, es solo arte y fotografía. ¿Por qué tanto entusiasmo?».
Moriyama y su amigo fueron a Zushi, nadando a través del océano hasta la isla. Criticaban a otros fotógrafos. Eran críticos con la fotografía en general. Creo que no era necesario ser tan críticos entre ellos. Si yo hubiera dicho algo inapropiado, me habrían matado. Eran así de apasionados en su crítica.
HY: En fotografía, difuminas varias fronteras: realidad y ficción, lo formal y lo informal, tu posición como productor y como sujeto. Esto plantea la cuestión de la autoría.
NA: No tengo ninguna autoría. Transgredo los límites como si fuera entre la vida y la muerte. A veces tomaba fotos desde la ventanilla de un coche. Hasta ahora, el interior del coche era este mundo y el exterior, el otro, pero últimamente se ha invertido. Dentro del coche está el mundo exterior. Fuera del coche está este mundo. Siento como si tomara fotografías desde un coche fúnebre. A veces miro el mundo exterior desde dentro, o miro el mundo interior desde fuera. Esta posición puede ser muy fluida y seguramente volverá a cambiar en el futuro.
HY: A menudo permites que otras personas te tomen fotos en las que apareces como sujeto, pero afirmas que son tus fotografías. ¿Quién es el autor de estas obras?
NA: La fotografía no es el trabajo. No deberías convertir la fotografía en una obra de arte.
HY: Pero en tus libros de fotografía, todas las fotografías se te atribuyen a ti.
NA: Porque la cámara tiene la autoría, no el fotógrafo. ¡Y yo soy el dueño de la cámara!
HY: Ayer vi Viaje sentimental -Primavera (2010), tu libro más reciente sobre tu gato, Chiro. Me pareció muy emotivo. Tu decisión de incluir imágenes del gato muerto, su cuerpo incinerado, etc., recuerda al último libro sobre tu esposa, Viaje sentimental - Invierno (1991). Dijiste que Yoko te servía de espejo para reflejarte. Supongo que el gato también desempeñó ese papel. ¿Te identificas con un gato?
NA: Cuando le tomé fotos a Chiro, nada podía interponerse entre nosotros. Nos mirábamos fijamente sin decir nada. Existe una relación muy fuerte entre Chiro y yo.
HY: ¿Eres consciente de tu propia mortalidad? ¿Cuál será tu última foto? ¿Quién te tomará una foto cuando mueras? ¿Has pensado en estas cosas?
NA: Tomaré mi propia foto desde el ataúd usando una cámara digital por primera vez. Creo que la muerte me persigue. El dios de la muerte se acerca, pero estoy lejos de él porque una diosa de Nueva York vino a mí. El espíritu maligno huyó por tu culpa.
HY: Eso espero. Muchas gracias.
NA: Puedes inventártelo. Puedes mentir.
Hyewon Yi es candidata a doctora en el Graduate Center de la City University of New York y directora de la Amelie A. Wallace Gallery en el SUNY College de Old Westbury, Nueva York.
.JPG)
No hay comentarios:
Publicar un comentario