David Hockney, una salpicadura demasiado grande
Desde el trampolín del artista, queremos volver a California con sus falsas palmeras para confirmar la sensación de pereza que construye como nadie en la historia de la pintura
El gran pintor David Hockney —fallecido este jueves— debió de sentir la misma sorpresa, ambivalencia casi, que nos invaden a los europeos al llegar a LAX, el aeropuerto de Los Ángeles. Hockney llegaba muy pronto además, a mitad de la década de los sesenta. Llegaba a una ciudad contradictoria y fascinante —la que sigue siendo— que fluctuaba entre Hollywood y su paseo de la fama y las protesta de UCLA, una universidad muy activa políticamente en aquellos años, como ahora, a la cual estuvo muy vinculado.
Entonces como ahora, cada cosa era —es— asombrosa en LA para un europeo, en especial si, era el caso del pintor, llegaba desde Inglaterra. ¿Qué hacían en las casas aquellas abundantes piscinas de las residencias privadas, cuya superficie se quebraba con el chapuzón del propietario, de los invitados? Se había educado en Londres, donde en el mundo del arte reinan los paisajes bucólicos y plomizos e, incluso instalado en California, tarda tiempo en comprender cómo esas piscinas pertenecen por fuerza al lugar: allí, al contrario que en Inglaterra, llueve poco, el sol inunda el mundo.
De manera que las pinta, casi una pulsión: superficies azuladas que interrumpen al tirarse a la piscina unos cuerpos invisibles, desaparecidos bajo el agua. Y en cada título, la palabra “salpicadura” combinada con diferentes adjetivos que aluden al tamaño del rompimiento. Desde el trampolín de Hockney, el agua de la piscina nos está literalmente salpicando y queremos más. Queremos volver a California con sus falsas palmeras para confirmar la sensación de pereza —de indolencia— que David Hockney construye como nadie en la historia de la pintura. La obra que el artista realiza en ese periodo, su primera estancia californiana, es una visualización al tiempo vaga y contundente de la indolencia. Qué extraño que haya sido precisamente un inglés quien haya construido esa imagen reiterada de California en las imaginaciones europeas. Y puede ser cliché, no digo que no. Incluso muy cliché, pero, ¿quién no querría zambullirse en esa piscina y mirar hacia un horizonte abierto y vivir en una casa acristalada y de techos aplanados la que corresponde a un clima soleado y, más aún, a cierta concepción moderna de la arquitectura? La escenografía se transforma de un modo imperceptible, añadiendo o quitando detalles nimios —un cactus, unas palmeras, unas montañas, una silla vacía, un seto, diferentes reflejos sobre los cristales...—.
Quién no querría saborear un poco de esa modernidad que Carlos Alcolea encontraba en unos libros en Londres y traía a un Madrid postfranquista y que hablaba de la “música de autopista” y, ahora lo entiendo, soñaba con ese viaje californiano —por persona interpuesta— que fue para Warhol otra suerte de viaje iniciático.
Nadie negará que Hockney es un artista de sensaciones, un artista que llegaba desde los paisajes bucólicos a la moda en Inglaterra entonces y por este motivo —ocurría con los llamados pop ingleses— no tenía miedo a las superficies abstractizantes, gran tramoyista. Queda claro en Mulholland Drive: el camino al estudio que tiene, además, bastante de plano sentimental cuando, contradiciendo su costumbre, Hockney pinta de memoria y termina el trabajo en pocas semanas, a pesar del tamaño, el año 1980. Lo que pinta, al fin, es tan diferente del resto de sus anteriores visiones californianas que alguien podría pensar, cliché en mente, que ha vuelvo a los paisajes de su Inglaterra natal; a las pasiones abstractas de los paisajistas de la Escuela de Saint Ives en Cornualles, aún activos en los años sesenta del XX, en medio del incipiente arte pop inglés. El camino serpenteante, las colinas, los cipreses, la naturaleza abstractizada… contrastan con remedo de mapa en la parte superior del lienzo; la representación del LA de las autopistas y que el cine obliga a imaginar plano, mera cuadrícula.
En efecto, David Hockney tuvo miedo de poco. Ni siquiera de pintar hombres desnudos en la ducha, otra forma de chapuzón; de buscar la libertad que habita en uno mismo. Sin embargo, en esta última salpicadura demasiado grande que es la muerte, nos deja ese legado de libertad que hace de él uno de los artistas más extraordinarios del siglo XX.
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